Imágenes que dejan rostro

Por Germán Fernández*

Siempre que asistimos a una muestra de caricatura reaparece en las conversaciones de los invitados la queja por la trivialización de este oficio en lo que se supone es la opinión del gran público. En realidad no sabemos qué tan extendida es esa opinión hoy por hoy, ni qué tipo de monstruo es ese “gran público”, que de vez en cuando nos asusta con sus gruñidos.
Pero es que no es asunto sólo del gran público. En una de las recopilaciones de la obra de Levine -maestro de maestros en este quehacer- su prologuista decía hace algún tiempo que “el arte de la caricatura termina y empieza en David Levine”. Declaración que, tomada como elogio entusiasta o como frase lapidaria, nos hace reflexionar más seriamente sobre el sentido del “volver a ver” en materia de caricatura fisonómica.
Porque surgen también preguntas, aparentemente “inocentes”, como la consabida: ¿Qué objeto tiene ver más caricaturas de un mismo personaje, si al ver la primera versión ya las hemos visto todas? Que es como si le preguntaran a un hincha furibundo de éste o aquel equipo: ¿Qué tiene de bueno seguir viendo fútbol si se han visto ya tantos partidos? ¿No se juega en todos a lo mismo?
¿Cuál sería el valor, estético o cognitivo, de venir a ver el Dalí de Elena María, o el de OCuéllar, o el de Calarcá, si el Dalí de Levine hubiera agotado ya todo el discurso visual y semántico que ofrece la figura del famoso pintor como personaje? El Pavarotti de Turcios, esférico y rotundo como un do de pecho, sería poco menos que una reliquia de anticuario si le cerramos la puerta de la resignificación al arte de la caricatura.
Por lo demás, la etiqueta de “arte menor” o el sofisma de “arte fugaz” ya no son posturas sensatas en una época en la que la imagen se impone avasalladoramente en la cultura global como legítimo lenguaje universal. La servidumbre que la caricatura prestaba a los medios impresos es, por obra y gracia de las tecnologías de la comunicación actuales, un episodio del pasado. La reducción de la caricatura a una función secundaria dentro de la cadena comunicativa ya no es, pues, argumento decisivo para invalidar el derecho que ésta manifestación del ingenio reclama dentro de las artes mayores.
Asumida responsablemente por quienes hemos hecho un seguimiento al desarrollo de este oficio en la historia reciente de Colombia, la pregunta de nuestro “escéptico impertinente” -legítima pregunta, ni más faltaba-es una pregunta por el sentido del “volver a ver”, por el derecho del ojo a discriminar entre las experiencias sensoriales, las que son legítimas por su valor estético o comunicativo.
Por esa razón, vamos a matizar aún más el interrogante. ¿Cómo puede haber tantas versiones caricatográficas de este o aquel individuo y encontrársele parecido en todas ellas? ¿Hay en cada rostro una configuración mínima constitutiva, que pueda ser transferida a una o más representaciones plásticas diferentes sin perder su especificidad fisonómica? Y en caso de ser así, ¿cómo puede ser aprehendida por el caricaturista y posteriormente avalada por el observador?
Miremos otra vez lo que nos traen nuestros “rastreadores”. ¿Cómo es que puedo reconocer a Jaime Garzón en esta figura delgaducha, enfundada entre cofia y delantal, con su sonrisa dientuda y ese ojo que baila como canica suelta sobre la ondulación rojiza de la boca (Calarcá), y hacer ese mismo reconocimiento en esta otra figura, coronada por una cabeza de nido y reducida a frágiles láminas, como cáscaras de huevo (Elena), o en aquella que ondea el tricolor patrio más allá de las nubes, ya sin la protrusión dental (OCuéllar), y todavía más, en éste palmípedo que pide la palabra, más boca que Jaime, más pico que boca, y al mismo tiempo silla de montar para las gafas (Turcios)?
A la mayoría de los observadores no les costará trabajo aceptar que las diferentes versiones humorísticas de un mismo personaje no son todas réplicas de un mismo molde. De hecho, puede haber tantas versiones de ese mismo personaje como caricaturistas haya sobre la faz de la tierra y todas ellas, bien miradas, serán tan distintas, una de la otra, como lo es un perro de un gato. Se trata de una multiplicidad irreducible. Y este es uno de los aspectos fascinantes de la caricatura.
No está de más anotar que el arte del retrato, vecino de oficio, comparte con la caricatura esta característica. Y fue pensando en esta relación que hace algunas décadas un estudioso de la percepción en el arte, Ernest Gombrich, se hizo estas mismas preguntas y las emparentó con esta otra ¿cómo podemos reconocer a una misma persona en etapas tan disímiles de su vida como son la infancia y la vejez?
La pregunta por el parecido en el retrato y la caricatura tiene tanto de misterio como de ilusión perceptiva, pero es en el terreno de la creatividad, por la vía de la experimentación, donde se obtienen las mejores respuestas, o por lo menos las más persuasivas. Y como si fuera poco, hemos de añadir un ingrediente más: lo cómico, es decir, la risa.
Desde la investigación de Henry Bergson sobre la risa, en el siglo XIX, sabemos que la caricatura es parte de un fenómeno que desborda los dominios del arte para involucrarse en las complejidades del acontecer biológico y social. Al definirla así, como lugar de encuentro entre el arte y la vida, el filósofo francés echaba las bases de una investigación sería y metódica sobre su verdadera naturaleza. Es a la luz de esta definición que pudo entender, cabalmente, el experimento de la caricatura.
Con el propósito de dilucidar el acto creativo que acompaña la tarea del caricaturista, invocamos entonces uno de los principios que Bergson consideró fundamentales al momento de estudiar nuestra percepción de una cara y su posterior interpretación como manifestación singular de una configuración fisonómica significante: “toda forma es siempre el dibujo de un movimiento”.
En el acto mental de “experimentar la forma”, el artista rastrea las diferentes configuraciones que pueden sugerirle un rostro, pero no como materia inerte o fosilizada, sino como algo que vive bajo la piel y empuja constantemente los rasgos hacia un gesto. Este gesto es el que deberá representar plásticamente como algo estático, o permanente, pero dadas las innumerables variaciones de tonalidad e intensidad que el fenómeno vital implica, el paso a la abstracción se convierte en un ejercicio de imaginación que no es nada obvio ni inmediato.
Desde el garabateo inicial, la configuración totalizante (“gestalt”) del rostro es destruida y pasa por varias fases de distorsión y reconstrucción. Esta distorsión conduce el pensamiento visual del dibujante de lo articulado a lo inarticulado, de lo familiar a lo extraño. A partir de este momento, la deformación caricaturesca es una operación en el vacío, una “aventura” en la que el ojo del artista transita por un territorio no visitado por ningún otro ojo. Es una experiencia enteramente personal, algo así como la travesía solitaria del “héroe de las mil caras”.
Esta incursión por el indiferenciado y exuberante calidoscopio de la mente profunda es una visión introspectiva en la que se contemplan todos los rostros a la vez, las mil caras, y todas estas se confunden con los demás entes de la naturaleza. El artista sabe que la forma que busca está ahí, mimética, oculta a la mirada objetiva, pero vigorosa y contundente.
A veces la iluminación no se produce; no se revela ninguna forma que pueda representar analógicamente al personaje. Como en toda experiencia creativa, el pensamiento lógico se resiste a perder el control, obstaculizando tozudamente la búsqueda. Pero súbitamente, aprovechando una pausa de la percepción consciente -y como premio a la insistencia del artista- desde la mente profunda aflora la anhelada representación fisonómica.
¿Hay alguna fórmula a la que se pueda apelar, algo así como una receta secreta del gremio? Primero que todo, respondería uno de los maestros, aislamos los elementos característicos, simplificamos las formas, reducimos el rostro a unas cuantas líneas. Después, recargamos los elementos que mejor sirven a la caracterización. Y al revelar la mueca persistente, dice Bergson, descubrimos lo mecánico en lo viviente y con esto nos hallamos ante lo cómico.
Esta descripción, por supuesto, corresponde a un acto consciente, una articulación de la forma en el sentido estético (“gestalt articulado”), pero el verdadero acto creativo ya ha tenido lugar, y de un modo que elude cualquier explicación racional. El hemisferio lógico, sin embargo, no para de preguntar: ¿cómo se ha encontrado el isomorfismo fisonómico?, es decir, ¿cómo logramos transferir la “jaimicidad” de Jaime a otro objeto?, ¿en qué recoveco del cerebro está guardada la llave maestra de ese parecido fisonómico?
“Células especializadas en alguna región específica del cerebro, responderán los neurobiólogos; nacemos con la facultad de identificar rostros y en eso ni la creatividad ni el aprendizaje pueden aportar algo nuevo”. Pero en una afirmación como esa no se ha hecho otra cosa que cambiar los términos de la pregunta. Sin la mediación de una conjetura explicativa, la descripción del mecanismo neuronal es un saber a medias.
Una de esas conjeturas proviene de las indagaciones de Gombrich sobre la percepción en el arte: el principio de la empatía. Según esta hipótesis, cuando el caricaturista imita el gesto de su modelo, siente la “música de las formas” en sus propios músculos. Representar esta percepción en una forma plástica, que sería el paso siguiente, equivale a transferir esa sensación a una materia sin forma, dejar que la mano fluya a ese ritmo, tarareado silenciosamente por la propia vida.

Esta quizá no sea la explicación última y definitiva, pero le agrega un sabor especial a la degustación, para el ojo, de este festín de formas y colores en el que los cuatro rastreadores de rostros han sacado a relucir sus mejores recetas.

* Germán Fernández Bogotano (1958), graduado como Ingeniero Mecánico en la Universidad Nacional de Colombia, con formación previa en Diseño Gráfico. Trayectoria en docencia en educación básica y universitaria, siempre dentro del ámbito del Diseño. Docente en las universidades Javeriana, Central y Jorge Tadeo Lozano y en la Escuela Internacional de Diseño La Salle College de Bogotá. Miembro fundador del Taller de Humor y de El Cartel del Humor, agrupaciones de caricatógrafos colombianos. Integrante de la Escuela Nacional de Caricatura. Entre sus publicaciones se cuentan Movimiento y Expresión en el Dibujo Humorístico, igualmente Cómo se formó Colombia y el libro A Punta de Lápiz, en el que registra la participación del Quindío en la historia de la caricatura colombiana. Actualmente trabaja en el libro La Idea Humorística: de las explicaciones teóricas al proyecto gráfico.

2 comentarios:

escapetta dijo...

Cuando los GRANDES se juntan para hizar la bandera !!...COLOMBIA se enorgullese !! GRACIAS ...POR LA GENIALIDAD !! Y lapulcritud de sus trabajos !!...LORENA O.

escapetta dijo...

A eso llamo tener las alas extendidas en toda la dimensión ....DE LA CREATIVIDAD !! ...Gracias por hizar la bandera de nuestro país en espacios tan especiales . Por seguir CONQUISTANDO nuevos espacios .ALMAZOS .....LORENA O .